Javier Marín: Escultor de la nuda vida, del Homo Sacer, del cuerpo sin órganos

Néstor A. Braunstein

Una sucesión de escritos que llevan mi firma testifica que desde hace varios años trato de desentrañar un misterio: el de la singularidad de Javier Marín como escultor, el del sello que él imprime con sus esculturas en la historia de las artes plásticas. En esos textos me he preguntado por mi propio derecho a interrogar desde una posición excéntrica, la del psicoanalista, a obras de arte que no necesitan de mis disquisiciones y menos aun de mis interpretaciones, que dicen por sí solas y sin interferencias foráneas lo que tienen que decir. La verdad de la obra está en la obra; no en ningún discurso acerca de ella.

Hablé largamente en esos artículos de la vanidad de mi empresa y, en general, la de todo crítico de arte, aun del más informado, del más original y versado, del más imaginativo, del más erudito, cuando se propone descubrir lo que al ojo del espectador se presenta como materia plástica o sonora que circula por museos, mercados del arte, estudios de grabación o imprentas donde se cuecen partituras y poemas. Tomé incluso el riesgo de proclamar que ni el artista mismo, Javier Marín u otro cualquiera, está mejor calificado que el crítico, el espectador o el amateur para juzgar su obra pues, desde que sabemos que interviene el inconsciente en la elaboración artística, también al que hace hay que perdonarlo porque no sabe lo que hace.

Mis peregrinas cavilaciones me llevaron a tratar de ponerle rótulos a su quehacer artístico (“neoexpresionista” es uno de ellos) como los que se habitúa encajar sobre los productos de la actividad de un autor, tratando de encontrar modos de generalizar, adscribiendo a escuelas o a géneros, encontrando parentescos entre las obras del artista X con el artista Y o entre las obras de la primera época y las obras de la madurez, o entre las propuestas estéticas de varios creadores según el área geográfica o el momento histórico de la producción, incluso explorando, con recursos tomados de la sociología, la influencia de ciertos precursores o de las relaciones entre las obras y el público que las recibe, ora con indiferencia ora con entusiasmo. En síntesis, traté de relativizar y  lo confieso  incluso de devaluar ese aparato superfetatorio que rodea a las obras envolviéndolas (asfixiándolas) con un manto de palabras estériles. En esa tentativa tomé como motivo o hilo conductor el clásico ejemplo de “los zapatos de van Gogh” que no necesitan ni siquiera caminar y que son indiferentes, desde su precaria eternidad en el lienzo, enmarcados en un museo, a todo cuanto los críticos, historiadores del arte o psicoanalistas digan acerca de ellos, “metiendo la pata” en unas hormas que no son las suyas para concluir con un rotundo “zapatero a tus zapatos”.

Sin embargo, la pregunta insiste y persiste mientras la respuesta resiste: ¿qué hay de peculiar e idiosincrático en la escultura de Javier Marín? Intuí que no correspondía a los críticos de arte la tarea de procurar una contestación y que se debía mirar en otra dirección para cuestionar la enigmática violencia de la que hablan estos cuerpos despedazados (fig.), estas caras desfiguradas (fig.), estos cráneos trepanados (fig.), estos torsos vaciados de órganos(fig.), esta multitud de fragmentos deshilvanados y cosidos con alambres, estas órbitas huecas y estas pieles escarificadas (figs.), brutalmente talladas por golpes de martillos que conocen el horror, sí, pero no la compasión. Empecé a vislumbrar una repuesta en aquellos textos y trataré de ahondar en ella hoy, estimulado por esta exposición monumental en la que se puede medir la desmesura de la obra mariniana.

Decidí aplicar otras herramientas, las del pensamiento filosófico y político, a la insólita visión de la condición humana que se desprende de las esculturas; es el momento, quizás, de arriesgarse en una búsqueda cuya dimensión ética (Rilke: “Debes cambiar tu vida”) apuntamos en su momento y que comenzamos a desbrozar por la conexión entre el trabajo de Marín y la lectura más punzante y profunda de lo que nuestros tiempos proponen como diferente con respecto al pasado, a ese conjunto que llamamos “historia de la humanidad”. ¿Cómo se insertan estas estatuas en la historia, tomada en su sentido más amplio, y con la historia de México en uno más restringido? ¿Y cómo ellas inciden en nuestras ideas sobre las mujeres y los hombres, objetos de la antropología filosófica?

Nuestro tiempo. ¿Qué caracteriza a nuestra época? Con seguridad una abrumadora mayoría de estudiosos y eruditos plantearía que la peculiaridad de lo contemporáneo deriva del desarrollo de la técnica y de la inclusión de las ciencias y sus instrumentos en todas las empresas humanas. Con esa generalización, creo, nos quedaríamos anclados en la descripción sin alcanzar a captar las consecuencias antropológicas de esos giros tan espectaculares, tan cacareados, en la vida de los hombres y las sociedades. Para ir más allá en la visualización del panorama (Weltanschauung) es necesario retornar al pensamiento de Heidegger tal como el filósofo lo desarrollara a comienzos de los años ’50 del siglo pasado con su “pregunta por la técnica” y buscar otros senderos en el bosque pues, como él decía, la técnica no sabe ni puede responder a la pregunta por la técnica. Es el pensamiento y no el número o el cálculo el que puede dar la respuesta.

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