Enigma y espacialidad

Mas allá de la notoriedad de sus volúmenes, la instalación escultórica realizada por  Javier Marín durante el verano del 2008 en Pietrasanta (Lucca, Italia), cobra relevancia debido a su concepción del conjunto como un problema espacial y a la potencia significativa que de ello deriva.

Por primera vez, aunque intuyéndose y desarrollándose desde sus primeros intentos por hacer interactuar sus masas humanas con el espacio de exhibición (Sculptures. Espace Pierre Cardin, Paris. 2000 -2001), y sus andamiajes con cuerpos suspendidos (Javier Marín. Escultura. Plaza Juárez y Ex Templo de Corpus Christi, Centro Histórico, Cd. de México. 2004 – 2005), el valor artístico de sus obras no está hegemónicamente depositado en los objetos escultóricos sino en su resto, es decir: en el espacio negativo que se despliega en torno a ellos, y en la serie de relaciones que se generan entre el espectador, el contexto social, la configuración física del lugar, y las masas escultóricas.

Muy de acuerdo con las discusiones que en la actualidad llevan a cabo tanto la escultura como la arquitectura en el ámbito urbano, su emplazamiento se ubica en el punto de quiebre y tensión entre las lógicas del monumento y del anti-monumento.
Mientras los monumentos y las concepciones escultóricas tradicionales sembradas en las vías públicas ignoran el contexto social en el que se ubican, y tienen una reducida capacidad de significarse en tiempo presente; los emplazamientos concebidos dentro de la lógica del anti-monumento buscan la indisolubilidad entre la obra y el contexto en el que se insertan, y promueven la participación activa de su público para provocar vivencias y cuestionamientos desde el presente.
Aunque el creador michoacano utiliza la gran escala y la grandilocuencia, logra  desplazar el centro de gravedad de su intervención pública hacia una nueva identidad escultórica. El manejo de las esculturas como elementos constructivos del espacio, y el enrarecimiento y ambigüedad de su narrativa, son las dos estrategias de las que se sirve para alcanzarlo.
Para transmutar sus esculturas en elementos constructivos utiliza a sus jinetes como pilares y convierte a las enormes cabezas en cavidades.

Mientras las elongadas bases que sostienen cada una de las patas de los caballos de los jinetes se convierten en columnas que configuran el espacio transitable; las cavidades formadas por la oquedad de sus cabezas y su resolución técnica aparente (es decir: la visibilidad de las partes y elementos de ensamblaje), generan espacios interiores inéditos desde los cuales –aunque no siempre sea posible entrar a ellos- es concebible otra posición dentro de la plaza.
La cabezas y los jinetes son volúmenes depurados y expresivos que leemos a partir de lo que connotan, pero insertos en la plaza pública son además, o antes que otra cosa, hitos espaciales que invitan a los espectadores a moldear la obra a su manera pero a partir de ciertas pautas.  
La manera en la que hacen un marcaje espacial repercute en lo que el conjunto nos transmite ya que nos queda claro que cada uno de los elementos desplantados en la plaza tiene que estar en donde está y no en otro lugar, ni por un centímetro. El título ¨De tres en tres¨, refuerza ese sentido. Es evidente que la relación numérica, las distancias y la disposición de cada elemento, están amarrados a una concepción global del espacio.
La disposición traza un claro eje longitudinal de la entrada hacia las montañas: de la entrada al templo de San Agustín, ya que el último caballero se detiene frente a sus puertas.
Su concepción del conjunto como una procesión hasta el templo principal edifica una especie de camino virtual que nos remite, aunque sea de manera tangencial, a los espacios abiertos de la arquitectura prehispánica mesoamericana.
En Teotihuacán a través de su majestuoso eje longitudinal, la Calzada de los Muertos, llegamos al extremo norte, al  Templo del Sol, cobijado por las montañas. Esta ciudad, que fue bautizada por la mitología azteca, como el ¨lugar de nacimiento de los dioses¨, fue una meca religiosa y su calzada un tránsito de procesiones.
Y al igual que en Tula, su serie de unidades columna-guerrero, edifican el espacio. (1) Sus jinetes en la plaza del duomo son columnas -con bellos capiteles- que trazan una dirección y un trayecto.
Esta lectura de su obra nos permite entenderla como un lugar de cruce de culturas (2) por que aunque los desplantes y concepción espacial pueden vincularse a su raigambre,  también es evidente que congenia con el ámbito socio-cultural en el que se inserta (de ahí su complementariedad formal y sus vínculos con la memoria y la estructura urbana del lugar, como lo mencioné a propósito de la vía Francígena en el libro publicado para el evento en Pietrasanta).
El segundo recurso que utiliza el escultor mexicano para acercarse a una nueva concepción de la escultura en el ámbito público, es la naturaleza de su narrativa.
Tal y como lo menciona Mario Perinola: la articulación de la obra en torno a un enigma es una condicio sine qua non del arte contemporáneo que consiste en: ¨(…) la tensión interrogativa que suscita.¨ (3)
Es evidente que la comitiva de caballeros agrupados dejando atrás tres cabezas colosales nos plantea preguntas como: ¿qué evento es ese? y, ¿qué hacen ahí esos personajes y esos vestigios?………
Algo trasciende de lo que vemos en nuestro afán por encontrar respuesta, algo nos late momentáneamente pero se nos escapa su definición y declinamos su certeza absoluta: eso es un enigma.
Siguiendo de nuevo al mismo autor, el enigma no es una adivinanza si no aquello que: ¨(…) tiene la capacidad de explicarse simultáneamente en múltiples registros de sentido todos igualmente válidos y abre un espacio intermedio suspendido que no está destinado a ser colmado.¨(4)
De ese modo se desplegó ¨De tres en tres¨, sobre la explanada central de Pietrasanta. En las calles, a diferencia de los museos y galerías, la obra se enfrenta tanto al espectador avezado como al involuntario, y es así como, los habitantes cotidianos y los vacacionistas vespertinos de la costa toscana, cada uno a su manera, completó la obra con sus interpretaciones sin por ello configurarla definitivamente ya que: ¨En el colectivo no hay nada esencialmente y racionalmente único y común.¨ (5)
El enigma contemporáneo, que siempre requiere de un espectador o pensador activo, recurre al oxímoron para su construcción. Esta figura retórica, que consiste en armonizar dos conceptos opuestos en una expresión para crear un tercer concepto, es empleada en la visualidad para dar alumbramiento a ese instante de comprensión-incomprensión.
¨De tres en tres¨, crea intersticios de ambigüedad a partir de articular en su narrativa armonías entre opuestos. La victoria vencida y la serenidad convulsa son sensaciones legibles en su espacio de peregrinación, encargadas de detonar multiplicidad de procesos de apropiación y consumo de la obra.
Entre exaltación y mesura lo colosal se reduce a la escala del paseante para sembrar un nuevo enigma dispuesto al juego lúdico del arte, reforzando aquellas palabras de Jean Francois Lyotard que afirmaban que: ¨Lo visual es más que lo visible.¨

Notas
Otra similitud entre los atlantes de Tula y los jinetes-columna de Marín, es su sistema constructivo. Las piezas de Marín están hechas en partes que se ensamblan, y  los guerreros de Tula, con el principio de caja y espiga, embonan cuatro partes.
No es posible concebir hoy en día el arte si no es como un lugar de cruce de culturas.
Perinola, Mario. ¨ENIGMAS. Egipcio, barroco y neo-barroco en la sociedad y el arte¨. Edit. Cendeac, Murcia 2003. p. 22
Op. cit. p. 22
Op. cit. p. 31